موج اتهامات جنسی‌ای که این ماه‌ها علیه بسیاری از سلبریتی‌ها به راه افتاده، خیلی‌ها را در بهت و حیرت فرو برده است. اما اگر این تجاوزها نوعی تلاش برای محقق‌کردنِ آموزه‌های داستان‌های عشقی عامه‌پسند در واقعیت باشند چه؟ هر کدام از ما نمونه‌های فراوانی در ذهن داریم از مردانی که در برابر جواب منفی زنی که دوستش دارند، دیوانه‌بازی درمی‌آورند، اصرار می‌ورزند و بالاخره محبوبشان را به دست می‌آورند. شاید فرهنگ تجاوز از همین دلباختگی‌ها شروع شده باشد.
در داستان‌ها و فیلم‌های عامه‌پسند بسیاری از عشق‌های پرشور با تجربۀ آزار یا تجاوز آغاز می‌شود
جولی بک، آتلانتیک — ادوارد کالن۱. چاک بس۲. لوید دابلر۳. اسپایک در سریال «بافیِ خون‌آشام‌کُش»۴. آن مرد علامت به دست در فیلم «در واقع عشق»۵. خوانندگان اصلی گروه‌های موسیقی راک ایمو۶ با ترانه‌های ملال‌انگیزشان. بسیاری از قهرمان‌های رمانتیکی که در جوانی دلم برایشان ضعف می‌رفت تابع یک الگو بودند، و مثل یکی از آن تصاویری که خطای دید می‌سازند، فقط کمی فاصله لازم بود تا شکل اصلی‌شان به چشمم بیاد. هریک از این شخصیت‌ها به نوعی مرزهای رضایت را زیر پا می‌گذاشتند، یا حداقل مبهم می‌کردند، چون سلطه‌جویانه زنان را دنبال می‌کردند بدون آنکه چندان توجهی به میل آن زنان داشته باشند. اما اَعمال این شخصیت‌ها، و بی‌شمار مردِ برجستۀ دیگر در عرصۀ فرهنگ عامه‌پسند، بیشتر احتمال دارد که فریبنده و ملیح تصویر شود، تا ترسناک.
رمانس اغلب به قدری پیگیری نیاز دارد. (بالأخره یک نفر باید حرکت اول را بزند). و مطمئناً پیگیری هم یک طیف دارد: برخی ژست‌های به‌ظاهر رمانتیک در فرهنگ عامه‌پسند به سمت کارهای هولناک یا غیرقانونی میل می‌کنند؛ گاهی هم فقط قدری چندش‌اند یا درجۀ شوقشان بالاست. ولی با نگاهی به برخی از این قصه‌های عشقی، می‌فهمیم که توجه‌نشان‌دادنِ ناخوانده و ناخواستهْ سندی بر اشتیاق مردان است و زنان باید از آن استقبال کنند. در چندین مورد، آن شخصیت‌های مذکری که زیاده‌روی‌شان محرز بود (به عنوان مثال، واقعاً خودشان را بر زنی تحمیل کرده بودند) به سرعت بخشیده می‌شدند یا عمل‌شان به صندوقچۀ ذهن سپرده و فراموش می‌شد.
در فیلم‌هایی که دوران رشدم می‌دیدم، مردِ دلباختهْ بی‌دعوت با ضبط‌صوتی زیر پنجرۀ خانۀ زن ظاهر می‌شد، یا بی‌اجازه به اتاق‌خواب او وارد می‌شد تا تماشاگر خواب زن باشد، یا احساساتش را روی یک پلاکارد به نمایش می‌گذاشت در حالی که شوهرِ زنِ محبوبش در اتاق بغلی نشسته بود. همۀ این کارها به نظر آن زنان دلپذیر می‌آمد. پس به نظر من هم دلپذیر می‌آمد. همراه با ترانۀ «نظرت را عوض کن»۷ از گروه کیلرز («اگر جواب نه است، می‌توانم نظرت را عوض کنم؟») و «هفت دقیقه در بهشت»۸ از گروه فال‌اوت‌بوی («دائم به خودم می‌گویم که از آن مدل آدم‌های بیچاره نیستم، ولی کارم را به جایی رسانده‌ای که از بین پرده‌ها دنبالتم») هم‌خوانی می‌کردم، بی‌آنکه لحظه‌ای درنگ کنم که متن این ترانه‌ها چه دلالتی دارند.
در ماه‌های اخیر، ادعاهای آزار جنسی در صنعت سرگرمی و جاهای دیگر جوشیده‌اند. در همان حال که در پشت‌صحنه رفتار درنده‌خوی مردانه تحمل و لاپوشانی می‌شد، روی صفحۀ تلویزیون و لای صفحۀ کتاب‌ها و در موج‌های رادیو این رفتارها ستوده می‌شد. به تعبیر همکارم لنیکا کروز، «فرهنگ تجاوز واقعاً همه‌جا هست». روایت‌های یک فرهنگ‌اند که در تعیین هنجارهایش نقش دارند. تحقیقات تاکنون دریافته‌اند که کمدی‌های رمانتیک رفتارهای تعقیب‌گرانه را هنجارسازی می‌کنند. پس تصور این نکته هم دشوار نیست که داستان‌های مسموم عشقی نیز می‌توانند اجبار را هنجارسازی کنند. یعنی می‌توانند آدم‌ها (به‌ویژه زنان) را درگیر این سؤال کنند که: آیا، یا چه زمانی، به مرزهایشان تعدی شده است، چه زمانی باید خوشش‌شان بیاید و از کجا باید بترسند؟
بهتر است صحبت را با دلهره‌آورترین نمونه‌هایی شروع کنیم که فرهنگ عامه‌پسند رفتار تعدی‌گرانه را بخشیده و تبرئه کرده است: در نمونه‌های متعدد، حملۀ جنسی آغازگر یک داستان عشقی است. در سریال «بیمارستان عمومی»۹، طولانی‌ترین سریال آبکی تلویزیونی که هنوز هم در حال پخش است، داستان «زوجی فوق‌العاده» یعنی لوک و لورا در یک قسمت سریال در اکتبر ۱۹۷۹ شروع شد: وقتی که لوک به لورا در دیسکویی که هر دو کارمندش بودند تجاوز کرد. در نهایت، آن سریال از تعبیر «اغواگری» به جای تجاوز برای این واقعه استفاده کرد، و این دو به هم دل دادند. مدتی بعد، در یک قسمت در سال ۱۹۸۱ که رکورد زد و ۳۰ میلیون نفر آن را تماشا کردند، لوک و لورا ازدواج کردند. آنتونی گری، بازیگری که نقش لوک را داشت، گفته است که آن تجاوز «در کمال تأسف، رمانتیزه شد». اما او در همان مصاحبه چنین توصیفی از لوک کرد: «یک شخصیت رمانتیک کلاسیک، یک ضدقهرمان کلاسیک». در «بیمارستان عمومی»، حملۀ جنسی به جای آنکه اساس اعتماد دوطرفه را به باد بدهد، همچون بنیانی تصویر شد که می‌توان رابطه‌ای را روی آن بنا کرد. این الگو را سایر برنامه‌های تلویزیونی و فیلم‌های سینمایی نیز پذیرفته‌اند.
مثلاً در فیلم علمی‌تخیلی «بلید رانر»۱۰ (۱۹۸۲)، قهرمان داستان ریک دیکارد یک‌بار خود را به یک روبات انسان‌نما به اسم ریچل تحمیل می‌کند. اما این لحظه، به شکلی رمانتیک تصویر می‌شود و حتی یکی از موسیقی‌های ساکسیفونی جذاب دهۀ ۱۹۸۰ برایش ساخته شده است. کیسی سیپریانی در مجلۀ اسلیت دربارۀ فیلم ادامۀ آن، یعنی «بلید رانر ۲۰۴۹»۱۱ که در سال ۲۰۱۷ اکران شد، می‌نویسد: «بخش مهمی از پی‌رنگ داستانی بلید رانر جدید بر پایۀ این باور است که دکارد و ریچل در فیلم اول عاشق همدیگر شدند، اما به‌اصطلاح عشق آن‌ها نتیجۀ یک رابطۀ جنسی اجباری است». به همین ترتیب، در فصل اول «بازی تاج‌وتخت»۱۲، رابطۀ بین دنریس تارگرین و خال دروگو را داریم که همچون یک عشق باشکوه ترسیم می‌شود، عشقی که دنریس از طریق آن نهایتاً به فرمانروایی می‌رسد. این رابطه در شب عروسی آن دو آغاز می‌شود. شبی که دختر نوجوان زار می‌زند و بیهوده سعی می‌کند نگذارد دروگو او را برهنه کند. (این صحنه با توصیفی که در کتاب اصلی آمده است، فرق دارد).
ماهیت سریالی تلویزیون، به طور خاص موجب می‌شود که بسیاری از برنامه‌ها حمله را به فراموشی بسپارند: یک شخصیت در گذشته‌ها تجاوز کرده یا سعی در تجاوز داشته است، اما زمانی می‌رسد که دیگر تبهکار دانستن او به درد داستان نمی‌خورد. در سریال «دختر سخن‌چین»، که کمتر سریالی به اندازۀ آن در فرهنگ نوجوانان اواخر دهۀ ۲۰۱۰ رسوخ کرد، رفتار درنده‌خویانه مثل نقطه‌ای سیاه در گذشتۀ یک شخصیت است که هر وقت سریال بخواهد مسیر او را عوض کند، پاک می‌شود. چاک بس، پسر پولدار زن‌باره، در همان قسمت اول که وارد میدان نمایش می‌شود، سعی می‌کند خودش را به دو دختر تحمیل کند: یکی سرینا، و دیگری جنی که دانشجوی سال‌اولی است. ظرف چند قسمت، گویا این واقعه‌ها از خاطرۀ برنامه پاک می‌شوند. چاک از ضدقهرمان به نقش اول رمانتیک تبدیل می‌شود.
خُب، دقیقاً هم این‌طور نیست. رفتار چاک در طول این رمانس محبوب، با بلر والدورف، اغلب از حالت جذاب به شکلی اجبارگرایانه یا آزار عاطفی صریح درمی‌آمد. در فصل اول، پس از آنکه وبلاگ «دختر سخن‌چین» افشا می‌کند که بلر با چاک و یک پسر دیگر خوابیده است، بلر سراغ چاک می‌رود تا به او دلداری بدهد. جواب او از این قرار است:
«وقتی خوشگل، لطیف و دست‌نخورده بودی، برام جذابیت خاصی داشتی. ولی الآن مثل یکی از اون اسب‌های عربیِ پدرم شدی: حسابی سوارکاری می‌کرد و بعد با تن خیس ولشون می‌کرد. من دیگه تو رو نمی‌خوام و نمی‌فهمم چرا کس دیگه‌ای هم باید تو رو بخواد».
این صحنه رمانتیک نیست، اما مانع خاصی هم بر سر راه پیشرفتِ داستان عشقی آن دو ایجاد نمی‌کند. در انتهای فصل، چاک با کلماتی که در عروسی پدرش می‌گوید به بلر اظهار علاقه می‌کند. چاک خیره به بلر می‌گوید: «وقتی با عشق حقیقی روبه‌رو می‌شی، دست برنمی‌داری، حتی اگر طرف التماس کنه که بی‌خیال شو». این مجموعه با عروسی چاک و بلر خاتمه می‌یابد.
گرچه تجاوز مکرراً برای افزودن درام در داستان‌ها استفاده می‌شود، نمایش‌ها اغلب پرداخت واقع‌بینانه‌ای از جدایی رابطه ندارند یا اصلاً به آن نمی‌پردازند. در «بافیِ خون‌آشام‌کُش»، یکی دیگر از شخصیت‌های محبوب هواداران یعنی اسپایکِ خون‌آشام سعی می‌کند به بافی تجاوز کند تا بافی به عشق او اعتراف کند. اسپایک می‌گوید: «می‌خواهم کاری کنم که حسش کنی». در ادامۀ سریال، شخصیت اسپایک همچنان محبوب بافی می‌ماند: او روح پیدا می‌کند (به معنای دقیق کلمه، چون قبلاً که خون‌آشام بود روح نداشت) و رابطۀ صمیمانه (ولی نه آشکارا جنسی) با بافی را از سر می‌گیرد.
حتی شایع‌تر از متجاوز بخشوده‌شده، قهرمان رمانتیکی است که تلاشش برای اغواگریْ تنه به تنۀ آزار می‌زند. در مجموعۀ «حماسۀ گرگ‌ومیش»، خون‌آشام ملال‌انگیز قصه یعنی ادوارد کالن نه‌تنها در کتاب اول وارد خانۀ محبوبه‌اش بلا می‌شود تا او را در خواب تماشا کند، بلکه در ادامه یعنی در کتاب سوم موتور ماشین بلا را پایین می‌آورد تا نگذارد خانه را ترک کند. اما خوانندگان قرار است این را یک ژست محافظت‌کننده ببینند: ادوارد چنین کرد چون عاشق بلا است، چون می‌خواهد بلا امن باشد.
گاهی اوقات اذیت کردن هم در قاب لاس‌زدن‌های بی‌پروا گذاشته می‌شود. داستان عشقی مردیت گری و درک (موسوم به دکتر مک‌دریمی) در سریال پزشکی «آناتومی گری»۱۳، با آزار در محل‌کار آغاز می‌شود. مردیت در یکی از قسمت‌های اولیه می‌گوید: «برام سؤال شده چرا این‌قدر مصمّم هستی که با تو بیرون برم؟ می‌دونی که رییس من هستی. می‌دونی که این کار خلاف قوانین است. می‌دونم که هرقدر بگی، جواب من منفی است». مک‌دریمی جواب می‌دهد: «خُب، بامزه است، مگه نه؟» (این دو در ادامه ازدواج می‌کنند و خانواده تشکیل می‌دهند).
این صحنه‌ها در کنار هم این برداشت را ایجاد می‌کنند که رمانس نیازمند میل یک مرد است، ولی لزوماً نیازمند میل زن نیست. در نظر زن، رمانس از این حقیقت برمی‌آید که طرف مقابل به او میل دارد. در پایان فیلم کمدی رمانتیک «هرچی خواستی بگو» (۱۹۸۹)، مدتی پس از آنکه شخصیت اصلی داستان لوید دابلر یک ضبط‌صوت را زیر پنجرۀ اتاق قهرمان زن داستان یعنی دایان کورت می‌گیرد تا بلکه پس از جدایی‌شان دوباره به او برسد، دایان نهایتاً می‌آید تا به لوید بگوید که به او نیاز دارد. لوید می‌گوید: «یک سؤال؛ اینجایی چون به یک نفر نیاز داری یا چون به من نیاز داری؟» او یک لحظه این گزینه را در نظر می‌گیرد که میل دایان هم اهمیت دارد. موسیقی اوج می‌گیرد، و او می‌گوید «فراموشش کن»، سپس سراغ بوسه می‌رود. «برام مهم نیست». البته که برایش مهم نیست.
•••
در موسیقی هم ابداً با کمبود ترانه‌هایی مواجه نیستیم که ژست‌های تهدیدآمیز یک مرد را تمجید می‌کنند: از «عزیزم اون بیرون سرده»۱۴ («بگو، توی این نوشیدنی چیه؟»)، تا «هر نفسی که می‌کشی»۱۵ («حواسم به تو خواهد بود»)، تا «تقصیر را بیانداز (گردن الکل)»۱۶ («می‌شنوم که میگی چه کار رو نمی‌کنی / ولی می‌دونی که شاید اون کار رو بکنی»). و صدالبته سرود رسمی رابین تیک برای «مرزهای مبهم»۱۷ که سوژۀ صحبتم در این نوشتار است («می‌دانم که این را می‌خواهی… فقط بگذار رهایت کنم»).
سبک ایمو، همان ژانر اکثر سرودهای رمانتیک دوران جوانی‌ام، معجون بسیار قدرتمندی از رمانس و خشونت است. بسیاری از ترانه‌های ایمو پُر از اشتیاق و رؤیاپردازی دربارۀ عشق‌های یک‌طرفه‌اند، ولی داستان‌هایی که از پیگیری مصرّانه می‌گویند، وقتی امور به دلخواه راوی پیش نرود، گاهی اوقات شتابان به تعدّی آشکار علیه زنان می‌رسد. و ایمو ژانری بود که مردان سلطۀ
سنگینی بر آن داشتند. یکی از ترانه‌های فال‌اوت‌بوی می‌گوید: «من را مثل یک قوطی دور گردنت بیانداز / با وزنم پایین کشیده می‌شوی، می‌بینم که خفه می‌شوی / چقدر رنگ آبی کبود به تو می‌آید». در آهنگ «جود لاو و یک ترم خارج»۱۸ از گروه راک برندنیو، خواننده چنین تأسف می‌خورد: «حتی اگر هواپیمایش امشب سقوط کند / بالاخره راهی پیدا می‌کند تا حالم را بگیرد / مثلاً اینکه در لاشه نسوزد /
اما حتی در آن ترانه‌های عاشقانه‌ای که صراحتاً خشن نبودند، همان‌هایی که وقتی با واکمن در اتوبوس سرویس مدرسه گوش می‌دادم قلب‌های کارتونی توی چشم‌هایم درمی‌آمدند، معنای عشق این بود که تا وقتی «بله» نگرفته‌ای دست برنداری. خوانندۀ گروه جیمی‌ایت‌ورلد در ترانۀ «کار»۱۹ می‌خواند: «کاش فقط یک‌بار به من اجازه می‌دادی، فقط یک‌بار». (در ادامه هم این بود: «کار و تفریح، هرگز درست نیست مثل ما، این دو تا قاطی هم شوند».) ترانۀ «به طریق عشّاق»۲۰ از گروه دشبوردکانفشنال این‌طور شروع می‌شود: «آن دختر گفت: باید صادق باشیم، اگه این طرف‌ها دنبال صید می‌گردی، داری وقتت را تلف می‌کنی». پس از این پاسخ منفی مؤدبانه، خواننده از پیگیری دست برنمی‌دارد. «من به تو متعلق خواهم بود، اگر بگذاری برسم. این به طریق عشّاق ساده است، پس با تردید پیچیده‌اش نکن».
«با تردید پیچیده‌اش نکن» می‌تواند شعار فرهنگ تجاوز باشد. آنچه مردان می‌خواهند را بدهیم و تردید نکنیم؛ داستان‌های عشقی‌مان را با نگرانی دربارۀ رضایت پیچیده نکنیم.
•••
اتهام‌های اخیرِ حمله و آزار جنسی (از جمله علیه اد وست و یکِ بازیگر که نقش چاک باس را بازی می‌کرد، و جس لیسی خوانندۀ اصلی برندنیو) مرا واداشتند نگاهی دوباره به آن داستان‌های عشقی بیندازم که در دوران رشد، مرا شکل دادند. مشخصاً وست‌ویک که اتهام تجاوز علیه خود را انکار کرده است، همان چاک بس نیست. و متن ترانه‌های زن‌ستیزانه ثابت نمی‌کنند لیسی (که بدون اعتراف به خطاکاری، عذرخواهی کرده است) با زنان جوان بدرفتاری کرده است. اما من هم نمی‌توانم این تناظرها را تصادف محض بنامم. در بحث زنان و کودکان، هم محصولات و هم دست‌اندرکاران صنعت سرگرمی در دل یک فرهنگ آزار شکل گرفته‌اند. و اگر اَعمال دست‌اندرکاران این صنعت برای مدتی طولانی در لفافه بمانند، همیشه می‌توانیم محصولات‌شان را ببینیم و بشنویم.
آن پی‌رنگ‌های داستانی که روی صفحۀ نمایش بازی می‌شوند، در دنیا هم بازی می‌شوند: آزارگران عذرخواهی می‌کنند، و شانس توان‌یابی دوباره به آن‌ها داده می‌شود. موارد ادعای بدرفتاری جنسی در سابقۀ یک مرد، هرجا ناخوشایند باشد، به‌سادگی فراموش می‌شوند. آن استوانه‌های فرهنگی رمانتیک ما مصداق‌های ریز و درشتی در زندگی واقعی دارند.
مثلاً ماجرای خانم جوان بی‌نامی را در نظر بگیرید که یک قرار ناخوشایند با عزیز انصاریِ کمدین را شرح داده است که در طول مدت دیدار، به گفتۀ آن خانم، انصاری مکرراً برای رابطۀ جنسی به او فشار آورد. انصاری در پاسخ خود گفت آن اتفاق «بنا به همۀ شواهد، کاملاً بر اساس رضایت بوده است»؛ آن خانم که او را متهم کرده است گفت «احساس تعرض» داشته است. ناظران دربارۀ توصیف دقیق برخورد آن دو اختلاف‌نظر دارند، ولی بسیاری هم آن را مصداقی از این می‌دانند که مردان و زنان یاد گرفته‌اند مسئلۀ رضایت را متفاوت ببینند. آنا نورث در مجلۀ ووکس دربارۀ ماجرای انصاری نوشت: «پسران در سنین پایین، از فرهنگ عامه‌پسند، و از بزرگ‌ترهایشان و همسالانشان یاد می‌گیرند اینکه مجبور باشند یک زن را برای رابطۀ جنسی متقاعد کنند طبیعی و بهنجار است، و تعرض‌های کوچک مکرّر به مرزهای او هم یک شیوۀ مقبول برای این کار است؛ یا شاید هم یگانه شیوۀ این کار».
آدم‌ها وقتی روایت‌های رمانتیک‌شان را در عمل پیاده می‌کنند، اغلب (آگاهانه یا ناآگاهانه) آن‌ها را با داستان‌های عاشقانه‌ای مقایسه می‌کنند که شنیده‌اند. وقتی داستان‌هایی از این قبیل روی هم تل‌انبار می‌شوند، می‌توانند مثل پرتوهای رادیواکتیو به درون ذهن‌ها و رابطه‌هایمان رسوخ کنند. برایم سخت بوده است که درک کنم چه مقدار از میل‌هایم، آغشته به این سموم، جوانه زده‌اند؛ و از آن سخت‌تر، اعتراف به این حقیقت است. ترانه‌های ایمو ماهیت اعتراف‌گونه و آسیب‌پذیری داشت که موجب می‌شد احساس کنم انگار هدفون‌هایم یک خط مستقیم به قلب پسران زده‌اند. فکر می‌کردم آن‌ها طالب شکار کردن‌اند، پس من هم طالب این میل‌شان می‌شدم.
در ایام نوجوانی، میلم به آنکه کسی به شکلی رمانتیک دنبالم باشد، چنان قوی بود که وقتی در راهروی دبیرستانمان پسری را جلوتر از خودم دیدم که از او خوشم می‌آمد، به‌جای آنکه به او برسم تا حرف بزنیم، وانمود کردم او را نمی‌بینم و در میان جمعیت از او جلو زدم تا ببینم آیا دنبال من می‌آید یا نه. چقدر از آن کارم به‌خاطر نپختگی نوجوانی و عدم اعتمادبنفس بود، و چقدر به خاطر این که اعتقاد داشتم اگر منفعل و بی‌توجه به نظر برسم مطلوب‌تر می‌شوم؟ مگر نه آنکه وقتی ریشه‌های میل‌هایتان را از خاکی که در آن جوانه زده‌اند بیرون بکشید، آن میل‌ها را از بین می‌برید؟
همکارم مگان گربر عصر فعلی‌مان را چنین توصیف کرده است: «زمانه‌ای که در آن فمینیسم و پاک‌دینی، و مثبت‌اندیشی جنسی و خجالت‌دادن جنسی، و پیشرفت و فقدانش، درهم‌آمیخته‌اند تا همه‌چیز را، به قول آن حسن‌تعبیرِ مطبوعِ فیس‌بوکی ’پیچیده‘ کنند». فرهنگ ما دست‌به‌کار آن شده است که چیزها را پیچیده کند: که دربارۀ ارزش رمانتیزه‌کردن داستان‌هایی چون‌وچرا کند که، در آن‌ها، یکی در تعقیب دیگری است: یا او را خسته و فرسوده می‌کند، یا او را علی‌رغم میلش دنبال خود می‌کشد. اما تصدیق وجود نقص و خدشه در این ایده‌ها آن‌ها را از میان نمی‌برد. این ایده‌ها همچنان در فضای مابین افراد شناورند؛ این‌ها همان گل‌ولایی هستند که وقتی تلاش می‌کنیم همدیگر را روشن‌تر و شفاف‌تر ببینیم، باید از میان‌شان بگذریم.
پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب را جولی بک نوشته است و در تاریخ ۱۷ ژانویه ۲۰۱۸ با عنوان «When Pop Culture Sells Dangerous Myths About Romance» در وب‌سایت آتلانیتک منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۵ اسفند ۱۳۹۶ آن را با عنوان «فرهنگ عامه‌پسند تجاوز را رمانتیزه می‌کند» و ترجمۀ محمد معماریان منتشر کرده است.
•• جولی بک (Julie Beck) روزنامه‌نگار آمریکایی و از دبیران ارشد آتلانتیک است. ترجمان پیش از این، چند مطلب از او منتشر کرده است. «دوستی‌ها در بزرگسالی چگونه تغییر می‌کنند؟» و «در پس دستشویی‌نوشت‌ها» نمونه‌هایی از آن‌هاست.
[۱] نام شخصیت اصلی مرد در سریِ رمان‌ها و فیلم‌های حماسۀ گرگ‌ومیش (The Twilight Saga) [مترجم].
[۲] نام شخصیت اصلی مرد در سری رمان‌ها و فیلم‌های دختر سخن‌چین (Gossip Girl) [مترجم].
[۳] نام شخصیت اصلی مردم در فیلمِ عاشقانۀ «هر چی خواستی بگو» (Say Anything) [مترجم].
[۴] Buffy the Vampire Slayer
[۵] Love Actually
[۶] Emo: کوتاه‌شدۀ emotional (احساسی). گونه‌ای از موسیقی راک که مشخصۀ آن آهنگ‌های ملودیک و اشعار احساسی و عاشقانه است [مترجم].
[۷] Change Your Mind
[۸] ۷ Minutes in Heaven
[۹] General Hospital
[۱۰] Blade Runner
[۱۱] Blade Runner ۲۰۴۹
[۱۲] Game of Thrones
[۱۳] Grey’s Anatomy
[۱۴] Baby, It’s Cold Outside
[۱۵] Every Breath You Take
[۱۶] Blame It (On the Alcohol)
[۱۷] Blurred Lines
[۱۸] Jude Law and a Semester Abroad
[۱۹] Work
[۲۰] As Lovers Go
